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【新书推介】李欧梵|两间驻望:中西互动下的中国现代文学

【新书推介】李欧梵|两间驻望:中西互动下的中国现代文学

*本文来自“海外中文研究资讯”。



李欧梵 演讲

席云舒 整理

出版时间:2021.06

出版社:世纪文景/上海人民出版社 


内容简介: 本书内容出自李欧梵教授受邀为北京大学第三届“胡适人文讲座”所做的五次讲演。李欧梵教授回归到中国现代文学和比较文学研究的一个传统题目——中西文学关系或者中西文化关系的研究,用自己的思想史方法把文本和文化史连在一起。首先尝试厘清现代、现代性和现代文学或者说现代主义三者之间错综复杂的关系,勾勒出现代主义的历史和文化背景的轮廓。进而通过四个专题——晚清文学中的乌托邦想象、1930年代中西文坛的“左翼”国际主义、维柯—萨义德—朱光潜的人文主义遗产,以及台湾的“学院现代主义”——来探讨中国现代文学如何接收和处理西方现代主义所带来的“现实的焦虑”,今天我们又能从20世纪的历史种继承怎样的遗产以应对新的危机。 

作者简介: 李欧梵,香港中文大学讲座教授、哈佛大学荣休教授,哈佛大学博士,主要研究领域包括现代文学及文化研究、现代小说和中国电影,先后出版中英文著作《中国现代作家的浪漫一代》《铁屋中的呐喊》《西潮的彼岸》《浪漫之余》《中西文学的回想》《现代性的追求》《上海摩登》《狐狸洞话语》《李欧梵季进对话录》等近二十种,并着有长篇小说《范柳原忏情录》《东方猎手》。 席云舒(整理者),北京语言大学人文学院副教授,北京语言大学博士,主要从事胡适与中国思想史研究,着有《胡适考论》《求放心书》,博士论文《胡适“中国的文艺复兴”思想研究》曾获首届海峡两岸“胡适奖学金”一等奖。 


新书荐语: 学界中人像李欧梵教授这么兴趣广泛,且得到大家赞许的,绝对是凤毛麟角。有的人专业很好,但心无旁骛,不太可爱;有的人兴趣广泛,但主业不精,实在可惜。李教授“脚踩两只船”,且平衡能力极佳,专业、业余都能收获掌声,这很难得。……听他满天星斗、才华横溢的演讲,或者读他的文化随笔,你都能感觉到这位名教授一直在阅读,也一直在思考,只不过因为摆脱了学院体制的束缚,可以天马行空,自由挥洒。——陈平原

目录详览:


开场白(陈平原)

第一讲 现代主义的历史和文化背景

第二讲 西学东渐:晚清文学中的乌托邦想象

第三讲 三十年代中西文坛的“左翼”国际主义

第四讲 维柯—萨义德—朱光潜

第五讲 台湾的“学院现代主义”参考书目整理者后记(席云舒)


内容选摘:

第一讲  现代主义的历史和文化背景

非常感谢北大的各位师长、各位同行、各位同学!我每次回北大都有两种矛盾的感觉,一是非常温暖,感觉像回到自己家里一样,这是我第三次还是第四次来北大,每次到北大来访问的回忆都非常温馨;还有就是我非常惶恐,因为这几年来,也许是香港环境的影响,也许正如陈平原教授所说,我读书是为个人兴趣而读的,看了不少杂书,几乎误了正业,所以当陈教授请我来的时候,我本来想拒绝的,可是我已经拒绝他三四次了,实在不好意思,只好硬着头皮答应来。当他问我要讲什么题目的时候,我真的想不出来,就勉强给了“中西文化关系与中国现代文学”这么一个题目。我把这五次讲座大略的主题先列出来,才发现我这个主题的背后,其实是回归到中国现代文学和比较文学研究的一个老题目,就是中西文学关系或者中西文化关系的研究。这个题目现在美国几乎没有人做了,无论是在中国现代文学或者是比较文学领域,都没人做了。美国比较文学的领域基本上是理论,特别是诉诸文化研究的理论,而中国现代文学,大家除了教电影之外,几乎也是回归理论。可是对我来讲,尤其是在北大这个环境里,北大在制度上有个特点,各位别忘了,就是比较文学研究的兴起是在中文系,特别是乐黛云教授,她可以说是中国比较文学研究的始祖,我很有幸,在美国就认得她。她说要回去推动比较文学学科。我就希望做一个尝试,把中国现代文学的研究,特别是北大各位老师比较擅长的研究,对于文学史的研究,和我心目中的比较文学研究连在一起。我个人做学生的时候学的是思想史和文化史,因此一直忘不了我的历史感,就想用自己的方法把文本和文化史连在一起,所以我今天讲的题目是“现代主义的历史和文化背景”。


我的这个题目不希望局限于影响论,就是把西方列为主位,西方文学影响了中国现代文学,于是中国现代文学就是“二流”,这个我是绝对不能赞同的。我希望刺激大家反省的就是,中国现代文学和古代文学不完全一样,因为每一位研究者都背了一个十字架,这个十字架就是古今—中外。中国现代文学从一开始就是在西学的影响之下,西方大量的文化因素被带进中国现代文化的语境里面,包括它的很多名词,从日本转译过来,进入中国思想界和文化界,所以整个二十世纪上半叶,中国文化史如果要整理明晰的话,恐怕就要把各种不同的语汇,包括文学的语汇、名词,甚至于理论,重新整理出来。这是一项非常宏大的工作。据我所知,目前从这方面着手的人不算太多。我自己当然没有这个能力,我只能从我个人阅读的一些普通的杂书里面理出一个轮廓来。这是一个什么轮廓呢?就是现代、现代性和现代文学,或者说现代主义,这三者之间的错综复杂的关系。


现代是一个时间的观念,一般人都会用,比如说我们生活在现代,当然在中国的语境里面,我们说是当代,有人研究现代文学,有人研究当代文学。在西方的语境里面,什么叫作现代呢?英文叫now 或者present,就是现当代,就是现实。这个感觉,这个语境,这个时间的观念,事实上统治了全球,特别是第一世界或者是工业化、资讯比较发达的世界,这是人们共通的感觉。可是,二十世纪以前并不是这样的,当时现代和古代的关系非常复杂。各位都非常明白,中国这么久的历史,四五千年的历史里面,古今之争是非常多的。什么是古,什么是今?中国的时间观念一向是把古和今放在一个笼统的观念里面,它的时间的观念不是从远古一直到现在,然后走向未来。这种直线进行的观念,是西方现代性传到中国的一个最明显的表征。现代性这个名词,大家都常用,我也没办法改了,英文叫作modernity。我常常讲一个笑话,我在新加坡访问,到一个小镇,见到一位华侨领袖。他说,欢迎李教授来,我知道你是现代的性学专家,希望跟你讨教。我说,我一点都不懂。所以,现代性这个名词听起来很怪。它基本上是一个抽象的名词,时间的直线进行只是一个表征而已,它基本上指的是西方,特别是欧洲,差不多两三百年来的工业革命、资本主义的潮流所带动的一系列经济、社会的行为、习惯和制度,包括时间的观念,包括制度化、官僚化,包括生活的理性化,还有日常生活的世俗化,文化上的世俗化,远离上帝,韦伯称之为“祛魔”(disenchantment),把以前那种迷信—宗教的魔力—去掉。人们进入世俗社会之后,开始进入一种对于时间观念和日常生活之间非常复杂的、有调度性的生活状态。当然最近,特别是二十世纪,又加上一样东西,就是科技。科技快速发展,使得有人认为,特别是在北大讲学过的杰姆逊(Fredric Jameson)教授认为,我们已经进入一个后现代的社会。后现代的社会当然更复杂了。


我今天讲的不是后现代社会和我们现在所面临的全球化语境。我想要回顾的是,二十世纪初,西方和中国的文学与文化的一些轮廓性的面貌。这是一个非常大的宏观的题目。至于文本的细读,在之后的四讲里面,我会逐渐进入,包括最难读的《尤利西斯》的文本。我之所以这么处理,主要是考虑到如果我要写出一本书来,至少要三四十万言,我没有这个能力了。可是我发现,其实我们可以暂时不要给现代主义这个名词下定义,我们只把它当作二十世纪初整个欧陆文化艺术在现代性影响之下所表现出来的东西。我觉得这个历史的定义反而比较灵活一点。我的理论根据就是耶鲁大学彼得·盖伊(Peter Gay)教授最近那部比较通俗的书,英文书名叫Modernism(《现代主义:从波德莱尔到贝克特之后》),他讲的是The Lure of Heresy,就是叛逆或不正道的引诱力。他对于现代文艺的定义基本上是说,十九世纪末二十世纪初这段时间,有一种气候,这种叛逆的气候,反传统的,或者在文艺上创新的这个气候,影响到欧洲文艺的各界,不只是文学,小说、戏剧,还包括电影、建筑、舞蹈、音乐,甚至于更广的领域。他这本书基本上把所有这些领域,所有的重要人物,全部扫描了下来,写得非常生动,缺点就是写得乱了一点,不知道他最后讲的是什么东西,可是给了大家一种全景式(panoramic)的感受。


如果我们再把他的这幅很大的文化地图重新浓缩一下,特别是从中国的立场往外看,可以发现,也许这个坐标差不多是在1900年。我常常说,中国的二十世纪很惨,1900年一开始,八国联军就进了北京,带来的是一个大的历史创伤。这个创伤,使中国跟西方不一样。西方的二十世纪,1900年左右,英国维多利亚女王还在位,举国在庆祝她统治六十年。另外,和维多利亚时代英国对等的是奥匈帝国,奥匈帝国首都在维也纳,当时也是歌舞升平,弗兰茨·约瑟夫(FranzJoseph)皇帝也要庆祝登基五十二周年。可是,没有想到的是,再过十几年,第一次世界大战爆发,奥匈帝国整个崩溃。在崩溃之前真正感受到这种颓败、衰落的黑暗气息的是艺术家,政治家没有感受到,这跟中国不一样。由此来看,其实欧洲现代文化和它的传统之间两个很重要的城市坐标就是伦敦和维也纳,那么这中间呢,我们再看几个城市,就很容易标识出来。跟伦敦关系最密切的,从十九世纪狄更斯的《双城记》开始,甚至从法国大革命开始,就是巴黎。巴黎和伦敦,也可以英国和法国,法国逐渐走上一种比较革命的、布尔乔亚的道路;英国则保持不变,它因不变付出了很大代价,1917 年,第一次世界大战中“索姆河战役”的时候,大部分英国精英,知识精英,迷迷糊糊地一天之内就被德国机关枪杀死了多少万人,元气大伤,跟奥匈帝国刚好形成一种平衡式的对比。中间这几个重要的城市,巴黎之外还有柏林,至少有四个城市。最近我常常去布拉格游历,我觉得布拉格也很重要,特别在文学上是很重要的。如果我们再从西方往边缘推,往东推的话,就是莫斯科。我最近读了一本书,就讲到俄国,甚至在二十世纪二十年代,布尔什维克革命之后还带动了一系列的文艺创新运动。


把这个地标接到中国,我们就会发现一个非常有意义的对比。这个对比不能说西方是开始走向现代化,而中国已经开始落伍。这是政治人物的一种感觉,中国当时政治上越来越觉得清王朝实在是太差了,摇摇欲坠了,所以大家才越来越激进,最后出现康有为、梁启超的“百日维新”。“维新”失败后,连清廷都要改革。二十世纪的前十年,从清王朝的立场来看的话,他们是非常急的。很多事情,多少年清朝的家规都不管用了。慈禧太后接见外国女士拍的那张照片,在清朝历史上是划时代的,在那之前哪里有一个清朝的皇后接见过洋人?后来清廷自己也不得不派大臣去留洋,推行新政,可是为时已晚。我们都是革命的子孙——辛亥革命、1949年革命——一直到现在,有人认为,二十世纪是一个革命的世纪,我们在探讨这段历史的时候,往往是从一个革命后的立场往前看的,所以就发现,清朝末期,只是一个通向革命的前奏曲而已。可是这样的立场忘记了另外一个吊诡式的反证,那就是三百年的清朝帝制,它的典章制度,是不是在1911 年辛亥革命一夕之间就化为乌有了呢?答案绝对不是的。一个统治那么久的帝国,从清朝自认为它所代表的中国传统文化来说,或者从明清以来的北京来说,整个文化传统都是很深厚的,难道说一朝一夕之间就没有了吗?显然不是的。可是在当时,从1900年到1910年,就是到辛亥革命前夕,这十年之间,当时社会上的一般人,特别是都市人,包括知识分子、大官、商人、平民,不管识字不识字,他们到底有什么感觉呢?我个人认为这种感觉就是中国式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感觉。我曾经有个演讲,就把维也纳的“世纪末”和中国的“帝制末”做一个对比,这两个名词有非常明显的不同,因为在中国语境里面没有“世纪末”这个名词。


“世纪末”这个词法文叫作la fin du siècle,英文就是end of the century。这个名词是有其来源的,当然是后世学者创造的一个名词。在西方,特别是在维也纳,1900 年,真的很奇怪,文艺界发生了各式各样的重要的大事。有件很重要的,就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲学家,特别是对现代主义的推动,可以说是不二的功臣,也有人认为他是奸臣,看你怎么看,因为尼采说“上帝已死”。尼采提出一个主张,就是要彻底颠覆西方各种传统的价值观念,要重新界定一系列西方的人文价值观念。根据一位英国学者最近的研究,他背后的动力是什么呢?是aesthetic,是美学,是艺术。他把人类艺术价值推为第一位的,用艺术的眼光来重新审视当时所有的政治、经济等各种价值,特别是道德价值。尼采用艺术的价值来颠覆西方传统的道德价值,包括宗教价值。他的这个学说,虽然很多人反对,仍开始有所影响。另外一位很著名的—至少在西方文艺语境下—就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900 年写了一部名著,叫作《梦的解析》。《梦的解析》第一次把西方传统的对于人的观念颠覆了,他说人不只是表面上你看到的人,人的心理、下意识里面还有各种所谓冲力、动力,而这种冲力、动力呢,一般而言当时是没有人感受到的,他用科学的方法把它带出来,于是整个地开始流向西方文艺界。这两个人一位是哲学家,一位是心理学家—所带动的影响,是很难用系统的理论来厘清的,可是我看过的很多书,都不约而同地把这两个人放到一起。当然还有一个人,就是马克思,如果比较注重社会动力的话,还要把马克思带进来。马克思对于西方整个社会经济改革的观念也是和尼采、弗洛伊德对等的,甚至于更重要的,所以很多人就把这三个人放在一起来看十九世纪末西方文艺的面貌。这是一个什么样的面貌呢?我不想讲得太抽象,今天就想跟各位分享一些幻灯片。


我们先放一个大家都非常熟悉的幻灯片,就是在维也纳,1900年左右出现了一位艺术奇才,叫作克里姆特(GustavKlimt,1862—1918)。现在你们去维也纳,到哪儿都可以看到他的画。他和他的一帮朋友组织了一个画会,叫作“分离画会”(Sezession)。他要和传统的学院式的画派彻底分割,他为自己作画盖了个房子,那个房子现在是维也纳的旅游景点,坐地铁很容易找到。他提出一个主张,就是要把艺术彻底地真实化。而真实化的意义就是把人体、把内心的现实,用一种非常辉煌灿烂的艺术方法表现出来,完全不管世俗的道德,完全不管西方传统绘画的道德规范。这几幅画大家都看得多了,很明显,后来他也觉得这种画法是一种颓废的画法。我们随便看一个,比如说这个裸体女神,叫作《水蛇》(图1)。它的很多灵感是从希腊神话里来的,他们画会的保护神就是雅典娜。下面一个是他为一位贵妇人所画的画像,画像里面她穿的衣服金碧辉煌,下面却是裸体的(图2)。他的一个基本观念就是,真理是裸体的。他甚至于画了一幅画,就是一个裸体女人,他说是一个“裸体的真理”,因为“真理是裸体的”。下面是另外一幅画,也是画一位女性,这个是很有名的《吻》(图3),以前在美国几乎每间咖啡馆都有幅《吻》的画像,变成商品了。再下面(图4),这是克里姆特在当时维也纳文学、艺术、音乐界带动的最重要的两个主题:一个就是爱(Eros),心灵和肉体合在一起叫Eros ;一个就是死亡,而爱与死合在一起就变成了这幅画,你看,右边的那半是各种爱的场面,左边的那半就是死神的骷髅在对着看,互相在那里辨识。下面这个(图5)是另外一位叫作勋伯格(Arnold Schönberg,1874—1951)的自画像,名叫《红色的凝视》,他既是画家,又是一位音乐家,那么从克里姆特讲到勋伯格,就回归到我最近不务正业的真正的最喜欢的东西,就是古典音乐。


古典音乐,如果从维也纳来看的话,从1900 到1910 这十年真的是非常辉煌灿烂,而且有很大的波动。最近这两年我在香港、台湾常常讲马勒(Gustav Mahler,1860—1911),刚好前年是马勒诞生一百五十周年纪念,去年又是马勒逝世一百周年纪念,所以合在一起,大家每天都在听马勒。马勒可以说是维也纳“世纪末”音乐文化的一个很重要的象征。他的九首半交响乐基本上是继承了一个多世纪的古典交响乐传统。我们也许可以把交响乐和十九世纪的写实小说对等来看,它有它的规则,交响乐一共有四个乐章,也有它的起承转合,而这个辉煌的传统从莫扎特到贝多芬,到马勒的时候已经走到尽头了。马勒觉得交响乐一方面要拥抱整个人生、整个宇宙,他要扩展它的内容或形式;另一方面,他不知不觉地要打破交响乐的成规。他有个既爱又恨的徒弟—这个徒弟太聪明了—就是勋伯格。马勒死得很早,在他死之前,太太有了外遇,他实在受不了,有一天他就坐火车去看勋伯格,两个人在大学城莱顿走了一天一夜,其实没有一天一夜,只走了一个下午,一部电影里说他们走了一天一夜,两个人就在那里讨论这个问题。可是你从他的音乐里感受到的,就是我刚才讲的一些主题,全部浓缩在他的音乐里面。


马勒为什么好听?因为他的音乐不是纯形式的,它有内容,它的内容就是把情绪带进来。他受各种文化的影响,包括他的《大地之歌》(Das Lied von der Erde)是受到唐诗的影响,而“唐诗”的最后三十分钟,他把王维那首《送别》变成他自己的对人生的一种送别,他把死亡的因素带进来。王维那首诗的最后一句,是“醉卧南山陲,但去君莫问”,只是说他要退隐南山了。可是马勒最后加上两句,就是说,其实我(“诉说者”)退隐的意思就是死亡,他回看大地,非常灿烂辉煌,非常美丽。到了第十交响乐的时候,他觉得他已经脱离或者超越了贝多芬九首交响乐的魔咒。贝多芬做了九首交响乐就死了,他的老师布鲁克纳做了九首交响乐也死了。他做了九首交响乐,但是没有死。他说,好,那我就做第九。第九做完了也没有死,虽然他整个的交响乐就是讲死亡的。他说,那我就做第十吧,结果第十做了一个乐章就死了。我今天给各位播一点点他的第十交响乐,你们可以听这个味道(播放音乐)。开始大家可以感受到好像是一种抒情的味道。如果听到最后,你就发现,在这个抒情的气氛里面,逐渐地,那种神经质的音符就出来了。你就感觉这个人得了忧郁病,他本来是感情充沛的,想把他自己的感情抒写、描述出来,最后自己变得六神无主,感受着内心的冲突。他第十交响乐的后面三个乐章只有草稿,有很多人把它补足了,结果大家补足的这个草稿到了第四乐章,整个都是乱掉的,整个人就象是发疯了一样。所以这个对我来说,刚好代表了维也纳音乐上的“世纪末”的感觉。它的感觉是什么呢?就是艺术家生活在一个所谓“新旧”的转折期,对于人生、对于爱情、对于死亡的一种焦虑感。他们没有办法解决这个焦虑感,只能用艺术的形式把它呈现出来。他们呈现所用的语言,各人不同。克里姆特用的语言,从现代的意义上来看,还是比较传统的,虽然他画了很多裸体画,但他和毕加索后期的那种变形的绘画语言不一样。有人认为马勒的音乐用的也是一种传统的交响乐的语言。可是,如果你们懂音乐的话,可以在他的第十交响乐里面听到一些不谐和的,或者说不是完全调性的音乐语言。这个所谓音乐上的非调性或者不谐和性,是他的徒弟勋伯格的发明,完全打破了西方两百年的音乐传统,把它的语言彻底解构,又从里面重建出一种新的语言。


1908年,勋伯格在维也纳开了一场小型的音乐会,演奏了一首他的弦乐四重奏(第二号,作品编号op.10),也许受他老师的影响,这首四重奏里面,不知道什么原因,加了一个很奇怪的女高音独唱。弦乐四重奏本来只有弦乐器四把提琴,他在最后一个乐章还加上个独唱,就打破常规了。今天没有办法给你们听,你们可以听听他的这首弦乐四重奏开始的那一段(播放音乐)。开始你就会感觉到师徒两个人很接近,可是勋伯格的音乐语言已经开始没有调性了。勋伯格提出了一个主张,认为西方的音乐已经走到尽头,要从尽头里面复生的话,唯一的办法就是回归纯的音乐语言,而纯的音乐语言是没有旋律的,没有表现什么心理煎熬的。在这个纯粹的音符和音阶里面做出种种反常规的创新,也就是说,从传统的尽头重新找到创新的因素。这个创新的因素就变成他后来发展的所谓“非调性”和所谓的十二音律。我刚刚讲的1908年是他的转折期。他一方面受到马勒的影响,有很多抒情的和弦;另一方面,他自己的音乐语言也形成了。对我来说,这个代表的是很重要的欧洲初期现代主义的表现,他们是在对整个西方文化传统进行反省,觉得西方的音乐文化发展已经到了尽头。所谓发展到了尽头,就好像吃苹果一样,太熟了,太熟了以后就太烂了,你就觉得有点不耐烦,你看到的是一种太过美丽的东西,可是缺少某种艺术上的动力。于是他们要从旧的、没落式的、颓废式的、过熟的文化土壤里面,重新播种他们新的种子。妙的是,我总是用“语言”这两个字,音乐的语言啊,艺术的语言啊,刚才没有讲到文学。刚好就在这时候,维也纳出了一个维特根斯坦。维特根斯坦是二十世纪欧洲的语言大师,他重新审视语言的功能。这些人都在一个城市里面,后来各自跑到欧洲的其他城市去。我觉得他们逐渐带动了整个欧洲初期的现代文艺的发展。


如果再从文学上来看这十年的话,我就做一种老式的研究,这些西方现代主义文学大师是从什么时候开始写作的呢?我发现都是这个时候。维也纳有一位剧作家、小说家,叫施尼志勒(Arthur Schnitzler,1862—1931)。严家炎先生是最早介绍施蛰存先生早期的现代主义和“新感觉派”作品的,我是第二个。施先生自己说,他是受到了施尼志勒的几篇小说——特别是他的三部讲女性的小说——的影响。我只看了其中一本,英文的翻译本,就是《艾尔塞夫人》。可是我买到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小说《古斯塔中尉》。这篇小说用了半意识流的方式,非常主观的方式,描写一个人要去决斗之前心中的幻象。我们从施尼志勒的小说中可以非常明显地看出弗洛伊德的一些理论,所以弗洛伊德说:施尼志勒真是一个怪人,我的东西都跟他去了。其实不是的,施尼志勒没有看过弗洛伊德的东西。除了施尼志勒之外,还有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡当时默默无闻,可是开始写作了。卡夫卡早期的几篇小说,像讲他跟他爸爸关系的《判决》,写于1912年;他的《乡村医生》,我最后一讲会讨论,也是这个时候创作的;当然还有他的《在集中营》或者《在监狱里》这些小说。英国的乔伊斯,或者爱尔兰的乔伊斯,开始说他要变成艺术家了。他的《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》都是在1908—1909年这段时间写下的,他的《尤利西斯》紧随其后。当然,还有德国的托马斯·曼,《威尼斯之死》刚好写于1910 年,而且《威尼斯之死》里面讲到的那场瘟疫,他说源自中国,源自东方,是从印度传到中国东北,后来传到香港,然后传到欧洲的。我本来以为是他对中国的歧视,后来我找了一些资料,发现实有其事。他把这个瘟疫变成一个死亡的象征。所以,西方种种的所谓现代主义音乐、艺术、文学的端倪,都在这十年里面发动了。逐渐地,第一次世界大战创伤式的影响,带来了现代主义的高潮,二十世纪二十年代那些重要的著作,像艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆似水年华》,《追忆似水年华》是1907年就开始写,一直到第一次世界大战的时候才发表,才受到注意,还有乔伊斯后期的小说,等等。

整个的西方现代主义潮流就发生在二十世纪初的那二十年。如果把它和中国对照的话,就非常有意思了—中国真正是多难之秋。这个多难之秋,就是在辛亥革命前的十年,中国在帝国主义侵略之下最痛苦的时候。从革命立场来看的话,如果再不革命,中国真的是要亡国了。所以亡国灭种,被列强瓜分,不是口号,已经进入人的心里。晚清小说里面什么九死一生啊,东亚病夫啊,都是实话,都是自己真实感受到的,就是一个普通的文人感受到的。晚清的文学家、知识分子,对于这种政治上帝国主义带来的影响和创伤,怎样反应呢?一般来说,研究思想史的人,贡献比较大,他们花了很多工夫对晚清的几位重要的知识分子做了充分的研究,康有为、梁启超,特别是严复,等等。


有各种学术专著。我个人觉得这里面对我影响最大的,对于我研究文学影响最大的,就是康有为和梁启超。梁启超是直接对小说有影响,大家都很熟悉的,我就不多讲了。我最近读到康有为的一本小书,是他的《瑞典游记》,大有所感,还看了一部很特别的传记片,今天带来了,一部叫作《康有为在瑞典》的纪录片,又名《大同》。我下一讲的时候也许能给大家播放一点。从这里面我就感受到,晚清的知识分子表面上也许在做二三种工作,一种就是政治上的改革工作,这个大家都很熟悉;另外一种就是学术上的改革工作,他们真的是希望能够在中国传统的学问里面引入西学,建立他们自己的学术的系统。特别是严复,花这么大的精力,用这么精确、典雅的古文翻译西方重要的政治经济的论著,特别是英国人的论著,他是要建立一种新的学问,不只是介绍西学而已,因为他感觉到中国这么多年来,包括十八世纪的乾嘉之学,已经不足以应付新的环境,要开始有新的东西出来了。我觉得这种学术上的创新的动力,和我刚刚所说的勋伯格、马勒是对等的,只是所用的方法完全不一样。那些在维也纳的艺术家是艺术至上,在中国晚清,至少对知识分子来讲,还是学问至上,以此来经世致用。相对来说,文艺,特别是文学家的地位,还是低了一点。所以我们看到这个时期出版的大量小说和翻译作品,都是一些名不见经传或者用了种种笔名的作者的—我们现在才把他们的原名找回来,如吴趼人、李伯元等等,后学者又归纳出晚清四大小说,才有了晚清小说的传统。当然阿英做了很多的贡献,理出了很多资料,各位看的可能都比我多。


我要提出一个问题,是由日本学者樽本照雄的精确研究所带动的问题。大家知道樽本教授—大概和我年纪差不多—花了一生精力研究晚清小说,做了各种考证。他考证说,到1906、1907年,整个中国的小说出版量超过16000种。这里面大概翻译、创作各半,创作开始超过翻译,以前是翻译多过创作。这些大量的翻译,除了林琴南外,还有各式各样的人物。现在研究晚清的翻译是非常困难的,因为他们大部分是改写的—我刚刚开始做,我想已经有不少学者在做这方面的研究,像韩南(Patrick Hanan)教授就特别研究最早翻译的小说《昕夕闲谈》,是怎么样通过传教士和教会传进来的,是怎么样改写的,《申报》怎么连载的,做了非常精确的研究。把他们的研究成果归纳到我的一个理念里面来看的话,就会觉得这些小说家所代表的,也是一种中国式的“帝制末”的焦虑感。他们表现的方法和马勒有相对应的地方,当然完全不同。所谓对应的地方就是,他们用的语言还国传统小说的语言,不是“五四”的白话,晚清有白话,可是不完全是“五四”式的白话。最主要的就是他们的小说或者翻译用的叙述模式是中国传统式的,大家都看得非常清楚。可是在这个叙述的传统模式里面,有一样东西变化得很快,就是说故事的那个人,那个叙事者,特别是故事开头的时候,那个口吻——后来有人把它翻译作“声口”(narrativevoice)——变化很多。我常常举一个例子,就是吴趼人写的一个短篇小说,讲这位作家在上海街头碰到一个鸦片鬼,鸦片鬼说我写了一个自传,你拿去。于是他就说,我把这个人的自传拿来了,现在刊登出来,其实是作者自己写的。他经过两个或多个人物来叙事,对现实的掌握就不大稳定,我认为这种叙述方式也反映了当时的一种焦虑感。为什么他不用一种新的语言,为什么他不用心理分析,为什么不把裸体呈现出来呢?因为中国的传统不是这样的。中国从来没有经过西方式的文艺复兴和启蒙运动,没有经历十九世纪以降的写实主义,把人的各面赤裸裸地表现出来。中国的礼教传统一直到二十世纪初还存在,不管你怎么批评,它还是存在的,依然有生命力。


整理者后记:

2012年4月16—25日,李欧梵教授应陈平原教授的邀请,作为第三届“胡适人文讲座”的主讲人,在北京大学中文系做了总题为“中西文化关系与中国现代文学”的五次演讲。季进专程从苏州赶来,我们一起听了欧梵老师的讲座,我做了全程录音。记得欧梵老师的讲座场场爆满,以至于陈平原老师不得不一再变更讲座场地,但再大的教室也仍然被挤得水泄不通,足见欧梵老师在年轻人中的巨大影响力。


当时欧梵老师告诉我说,北大中文系将会整理出版这个系列讲座,于是我就自己私下保存着这些讲座录音,一有空就拿出来听听。欧梵老师不常来北京,我这几年也没能再去香港看他,经常听听老师的声音,可以慰藉我对老师的思念之情,更何况听老师演讲,我也不断从中得到教益。但时间一晃过去了五年,也未见到此书出版。2017年10月,长春的《关东学刊》邀请我为该刊主持一个“名家讲坛”栏目,我就很想把欧梵老师的这个系列演讲整理出来给《关东学刊》刊登。我通过微信联系了子玉师母,师母很快回复说欧梵老师同意我来整理这个系列演讲。


我很快就安排我的研究生刘承思、张晓旭、生杰灵、沙亚海提·来提甫、刘雨薇五位同学负责把欧梵老师的演讲录入电脑,又让沈雅婷、杨烨菲、孙梦梦同学做了一些知识性的校对。几位研究生做得非常认真,他们按照欧梵老师的演讲原样录入,不放过任何一个音节,对自己没把握的地方都做了标注,有些实在听不清的,他们也都会注明录音中在几分几秒,以便我重听、订正。


两个月后,他们把录好的稿子给我时,我却顿时有了一种“如临深渊”之感。不只是因为欧梵老师的演讲博大精深,内容涉及中外文学、历史、哲学、音乐、绘画、电影等诸多门类,研究生在知识上常有力所不逮之处,各种差错在所难免;更让我感到惶恐的是,欧梵老师的演讲,虽然事先都经过充分的准备,但并未写成讲稿,都是即兴演讲,因此每句话都是口语,而欧梵老师长期生活在海外,他的汉语口语受英语语法影响较大,很多句子跟现代汉语语法有出入,单纯听录音并不觉得有任何不畅,一旦落到纸上,情形就大不相同。每次的演讲内容录成文字都有将近三万字,量很大,我非常担心要是整理不好这些演讲,辜负老师的信任事小,万一砸了老师的金字招牌,我的罪过就大了。欧梵老师曾经在电话里跟我说:“整理我的演讲是很难的。”面对研究生给我的录入稿,我才体会到老师这句话的意思。


但既然是我自己提出来的事情,哪怕难度再大,我也要咬着牙把它做好。于是我就打开录音,一遍一遍地听,基本上每句话都要重复听十遍以上,反复琢磨每句话该怎么处理才更加精当,第一不能改变欧梵老师原话的意思,第二要尽量使用欧梵老师自己的词汇,能不改变句法结构的尽量不改,但要把句子处理得符合现代汉语语法。那几个月我除了上课,别的时间基本上都在整理这组演讲,不仅要保证文字的准确,查找各种资料以确保不出知识性的错误,还要保证《关东学刊》能按时出刊。每次演讲的整理,少则二十几天,多则一个半月,五次演讲,我足足花了半年时间才整理完。最难处理的问题,有的是录音效果不太好,欧梵老师讲的时候有上课铃声掺进来,或者有别的杂音;有的是欧梵老师讲得太快,个别较为陌生的外国人名、书名或其他词语一滑而过。实在无法听清的,第一讲、第二讲中我就只好一一标出来,通过电子邮件传给欧梵老师,请他订正。每一讲这种情况大约总有一二十处。欧梵老师非常忙,除了在香港中文大学上课,还要经常接受世界各地的邀请去开会、做演讲,但他每次都会及时给我回复,订正整理稿中的问题。我为此感到十分愧疚,欧梵老师读过的书、看过的电影、听过的音乐实在多得惊人,而且老师记忆力之好,远远超乎我们的想象,我常常自责,要是老师读过的书我也都读过,老师看过的电影我也看过,老师听过的音乐我也听过,也许可以省去老师很多麻烦,可惜我的学识、见解实在不能望老师项背,只好一再地给老师添麻烦。


就在我为此深感不安之际,2018年2月11日,我忽然收到子玉师母发来微信,说她和欧梵老师5月11日前后要来北京,师母将在798 艺术区举办个人画展。听到这个消息,我大喜过望,一是为师母举办画展的事感到高兴,二是终于有机会可以当面向欧梵老师请教剩下三讲中的问题。我让研究生把每一讲中凡有疑问之处都标出来,5月12日下午,我带着几位研究生如约来到欧梵老师和师母下榻的酒店,欧梵老师不厌其烦地对讲稿中的每个问题都一一做了改正。几位研究生见到欧梵老师,比见了某位只能在电视上见到的大明星还要兴奋。那天我们本来想请欧梵老师和师母一起吃晚饭,但因为欧梵老师在北京时间很短,阎连科老师一家要来拜会,我只好让研究生先回学校,晚饭的时候,欧梵老师还为没能跟同学们共进晚餐而再三表示歉意,并答应我下次再来北京,一定抽时间来北京语言大学跟同学们座谈。

5月13日师母的画展上,我们又见到了陈平原老师和夏晓虹老师,欧梵老师向陈平原老师介绍了我在整理他北大系列演讲的情况,并当面征得了陈平原老师的同意。师母的画展非常成功,京城群贤毕至,汪晖老师跟我说,很早就知道子玉师母画画,但没想到竟然画得那么好!


欧梵老师的这组演讲,《关东学刊》从2018年第1期开始连载,连续刊登了五期,产生了巨大反响,主编谢小萌兄告诉我,很多专家学者向他反馈,《关东学刊》这一年有欧梵老师的这组演讲,足以把刊物提升几个档次。“东方历史评论”微信公众号和凤凰网也纷纷转载欧梵老师的这组演讲。在这组演讲刊出过程中,就有好几家出版社跟我联系,希望能出版欧梵老师的这本书,但欧梵老师早就跟我说过,他的著作版权全都由季进负责处理,我当然不敢答应。从我整理这组演讲开始,世纪文景的姚映然总经理就一直在关注整理的进度,我只好请她去跟季进联系,经她再三争取,欧梵老师终于同意这本书由世纪文景出版,我也对姚映然总经理锲而不舍的精神深表敬意!


关于这本书的书名,原来演讲的题目“中西文化关系与中国现代文学”我个人觉得也很合适。现在的书名“两间驻望:中西互动下的中国现代文学”更能体现欧梵老师的研究特点,也跟本书内容高度契合,我十分感谢季进贡献的智慧和戴锦华老师贡献的意见。


今年是欧梵老师八十周岁,王德威老师和季进编了一本《世界主义的人文视景》为欧梵老师祝寿,我没有什么拿得出手的礼物献给老师,就以帮老师整理的这本书为老师祝寿吧!这本书中的精彩内容完全归功于欧梵老师,我要感谢刘承思、张晓旭、生杰灵、沙亚海提·来提甫、刘雨薇、沈雅婷、杨烨菲、孙梦梦等八位研究生同学所做的细致、耐心的文字录入与校对工作,但如有整理造成的差错,当由我负全责。祝我们敬爱的欧梵老师永远不老!


席云舒2019年9月26日

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